Una mirada personal

“La verdad es un tema escabroso; la verosimilitud, en cambio, nos resulta mucho más tangible y, por supuesto, no está reñida con la manipulación. Porque, hay que insistir, no existe acto humano que no implique manipulación [...]. La manipulación por tanto está exenta perse de valor moral. Lo que si está sujeto al juicio moral son los criterios o las intenciones que se aplican a la manipulación. Y lo que está sujeto al juicio critico es su eficacia.”

Joan Fontcuberta

La primera y única vez que estuve en las zapatillas de un documentalista fue hace un año cuando realice el corto documental “El barrio que queremos”. El documental cuenta la historia de decenas de familias que durante 10 años lucharon y trabajaron por una vivienda propia.
El primer día que fui al barrio los vecinos estaban reunidos para discutir las fechas pautadas de la entrega de llaves. Las cosas estaban bastante caldeadas y a mí no se me ocurrió mejor idea que filmar la reunión. Uno de los hombres, morocho y de baja estatura que tenia la palabra, comenzó a mirarme de reojo cuando notó que lo estaba filmando. Cuando termino de hablar, se acerco a mi y alterado me pregunto de donde era, para que medio trabajaba y porque lo estaba filmando. Le explique que era de la Universidad de Quilmes y que estaba en el barrio para hacer un documental. No satisfecho con mi respuesta me preguntó si la comisión del barrio estaba enterada de esto, a lo que yo le respondí que sí.
Este hombre que el primer día me miró con desconfianza terminó siendo uno de los protagonistas claves de mi documental. Es entendible la postura que tomó ese primer día, había muchas cosas en juego y que alguien pueda sacar ventajas de esa reunión era preocupante para los vecinos. Yo era un desconocido que venia de afuera y generaba desconfianza. Ahí entendí que me tenía que hacer conocer, ganarme la confianza de la gente, que me sientan uno de ellos, pero siempre manteniendo los valores éticos: la honestidad, la sinceridad y la lealtad con el proyecto y los participantes.
James Longley, en su manifiesto de documentalistas, dice que para ser documentalista tienes que ser muy paciente y tener muchos amigos, y asegurarte de que a todo mundo le caes bien.
Esa es la clave, involucrarse con aquellos que van a ser los protagonistas de tu trabajo,
interiorizarse en el tema y tener como objetivo lograr una mirada activa donde prevalezcan la crítica y la reflexión.
El director Patricio Guzmán sostiene que “el documentalista no es un testigo desapasionado que permanece al margen, sino que es un testigo que se involucra, y mientras más lo haga mejor porque eso da fe de su apasionamiento por el tema. Cada cual tiene su punto de vista, imaginar que uno no lo tiene es un absurdo. Creo que la subjetividad, el hablar en primera persona, da una dimensión más atractiva y más justa con el tema y con el público, sin duda”.
El punto de vista del que habla Guzmán es la mirada con la que el documentalista describe la realidad que se le presenta.
Pero esta tarea de describir la realidad me genera algunas preguntas ¿Existe una realidad pura que se pueda representar sin modificarla? ¿Se puede mostrar la realidad en su totalidad? ¿Existe una realidad única y verdadera?
En el documental la cámara ha sido considerada durante mucho tiempo como el ojo capaz de trasmitir la realidad y certificar la verdad de la manera más objetiva posible, así pues se le ha atribuido, en ocasiones, la intención de registrar los hechos ocurridos sin apenas mediación.
Bordwell y Thompson en su libro “El arte cinematográfico” sostienen que el documental no implica apenas manipulación ni planeamientos previos para obtener lo que se quiere llegar a transmitir.
Desde mi punto de vista la objetividad en el documental es inexistente. Cuando se selecciona el tema a desarrollar, los protagonistas, los lugares, lo que se filma y lo que no, siempre conlleva la interpretación personal del documentalista. Llorenc Soler sostiene que “el compromiso del documentalista con la realidad pasa por un tamiz artístico, al querer simular la realidad de la manera más fiel... atendiendo que la objetividad es imposible... sin embargo, sí el acercamiento al afán de objetividad”.
El documental tiene implícito un punto de vista, el autor deja su sello en su trabajo y modifica la realidad con el documental.
El documentalista Miguel Mirra sostuvo durante una entrevista que le realice hace un tiempo que cuando uno hace un documental se involucra con esa realidad y en el momento en que se involucra ya la esta transformando. Por eso es revolucionario el documental, porque se involucra con la realidad y la transforma.
Esa transformación implica una actitud activa de quien realiza un documental, en esto el documentalista se parece mucho al etnógrafo. Ambos tienen al trabajo de campo como herramienta básica para lograr sus objetivos. Las entrevistas con los protagonistas sociales son esenciales en sus trabajos de investigación, pero sobre todo, la interpretación y la reflexión de la realidad que perciben con sus propios sentidos.
El etnógrafo y el documentalista participan activamente de esa realidad que intentan conocer y comunicar. A diferencia de las ciencias ¨ duras ¨, donde el científico mantiene distancia del objeto a estudiar; tanto en la etnografía como en el documental social, los profesionales sociales se involucran con los agentes estudiados y les otorgan una mirada subjetiva a sus trabajos.
Cuando hice mi documental sabia que no podía contar todo lo que se presentaba en el barrio, tenia que hacer una selección de las cosas a comunicar y de los personajes que iban a aparecer. Pero la cuestión era ser fiel, en el mayor grado posible, con la realidad que se me presentaba.
La selección de las imágenes y de los protagonistas implicó un punto de vista personal mío sobre la historia que quería contar. Quizás, muchos me puedan reprochar que todo lo que se representa en el documental no abarca todo la realidad y, eso seguro que es cierto. Lo que nadie me podrá reprochar es la verosimilitud de la historia y los protagonistas. Todo tiene su grado de realidad desde el punto de vista que se lo mire, resulta imposible abarcar una realidad en su totalidad porque considero que no existe una realidad de esas dimensiones. La real difiere según quien la interprete. Si bien hay convenciones de las cuales se establecen parámetros de realidad, siempre aparece la subjetividad de quien la quiera representar seleccionando y discriminando cosas.
Para lograr representar acertadamente una porción de la realidad, el autor no solo debe tener todos sus sentidos en alerta sino que también es necesario que tenga una mirada reflexiva y crítica sobre lo que sus sentidos alcanzan a captar. Esa mirada no puede estar despojada de los valores éticos necesarios para comunicar una realidad que represente a una mayoría.
El documentalista Marcos Leonardo Tabarrozzi, integrante del Movimiento de documentalistas Argentino, sostiene que la observación participante o la construcción del discurso en la interacción con los sujetos (con la cámara, la escritura o el visionado) así como el inmenso bagaje de técnicas y métodos usados por documentalistas y antropólogos no son más que la sistematización de un imperativo imprescindible para hablar del otro: poder estar en su lugar, entenderlo como uno y como otro, compartir y penetrar las bases de sus estrategias vivénciales como si fuesen nuestras.
El documental no solo es del autor sino que también le pertenece de sus protagonistas. La relación entre el documentalista y el sujeto de su película, es casi una co-producción basada en el respeto, la confianza, el afecto y la responsabilidad compartida.
Por eso, el documental es una representación compartida que lleva una huella de quienes la elaboran. Miguel Mirra sostiene que la representación comparte una parte de reconstrucción, una de interpretación de lo representado y finalmente, otra de expresión del autor de la misma.
Toda representación implica una toma de posición, hasta la misma objetividad esta sujeta a lo subjetivo del sujeto. Por lo tanto, lo mejor que podemos hacer es ser fieles con nosotros mismo y con los demás, para lograr representar una realidad más verosímil para todos

Diario de escritor

Algo que siempre me llamo la atención con respecto al género documental es la idea que se tiene del mismo. Está en el sentido común de la gente la idea de que el documental muestra la realidad de las cosas, enajenada de quien la representa.
Mi pregunta es la siguiente: ¿Existe una realidad pura que se pueda representar sin modificarla? ¿Se puede mostrar la realidad en su totalidad? ¿Existe una realidad única y verdadera?
Bueno, para responder, en parte, a mis preguntas elegí como respuesta una cita que quizás use como epígrafe para mi ensayo.
“La verdad es un tema escabroso; la verosimilitud, en cambio, nos resulta mucho más tangible y, por supuesto, no está reñida con la manipulación. Porque, hay que insistir, no existe acto humano que no implique manipulación [...]. La manipulación por tanto está exenta perse de valor moral. Lo que si está sujeto al juicio moral son los criterios o las intenciones que se aplican a la manipulación. Y lo que está sujeto al juicio critico es su eficacia.”, Joan Fontcuberta.
Lo mejor que puede hacer un documentalista para ser fiel, en el mayor grado posible, con la verdad es involucrarse con la realidad que se le presenta para mostrarla desde adentro y no desde una postura prejuiciosa y desinteresada.
Estuve leyendo bastante sobre le tema para poder elegir las citas que más concuerden con mi postura.
Patricio Guzman, director de documentales, dice: “La objetividad es un concepto periodístico, no artístico. Yo creo que el documentalista no es un testigo desapasionado que permanece al margen, sino que es un testigo que se involucra, y mientras más lo haga mejor porque eso da fe de su apasionamiento por el tema. Cada cual tiene su punto de vista, imaginar que uno no lo tiene es un absurdo. Creo que la subjetividad, el hablar en primera persona, da una dimensión más atractiva y más justa con el tema y con el público, sin duda”.
Mirra también me habló de la necesidad que tiene el documentalista de involucrarse con el tema a tratar: “… cuando hago un documental me involucro con esa realidad y en el momento en que me involucro ya la estoy transformando. Por eso es revolucionario el documental, porque se involucra con la realidad y la transforma”.
El documentalista tiene características similares a la del etnógrafo, es más los primeros documentales de la historia fueron categorizados como documentales etnográficos por su objetivo de realizar un registro de la realidad de las diferentes culturas y comportamientos humanos.
Una imagen concreta, a lo Berger, que puedo llegar a usar en mi ensayo seria la película Nanouk of the North, ya que es considerada la primera película documental, aunque hay varias discusiones sobre si se la puede considerar documental o no por no poseer un carácter neutral. Se trata de la vieja, y aun no resuelta, discusión sobre la objetividad/subjetividad del documental.
Un título posible es “Una mirada personal”.

Citas para mi ensayo

“Para ser documentalista tienes que ser muy paciente y tener muchos amigos, y asegurarte de que a todo mundo le caes bien. Aunque estuve nominado al Oscar, sé quien soy, vivo en un cuarto de cuatro por cuatro metros y lo único que busco es hacer documentales humanistas”, manifestó el documentalista James Longley.


La objetividad es un concepto periodístico, no artístico. Yo creo que el documentalista no es un testigo desapasionado que permanece al margen, sino que es un testigo que se involucra, y mientras más lo haga mejor porque eso da fe de su apasionamiento por el tema. Cada cual tiene su punto de vista, imaginar que uno no lo tiene es un absurdo. Creo que la subjetividad, el hablar en primera persona, da una dimensión más atractiva y más justa con el tema y con el público, sin duda. (Patricio Guzman, director de documentales)

Bill Nichols señala que el documentalista realiza consideraciones éticas en su trabajo de observación: la honestidad, sinceridad y lealtad hacia el proyecto y los participantes. Es decir, que la representación que hacemos a partir de la observación de otros debe realizarse sin engaños para con nosotros mismos y con los demás

Reflexión sobre el género cuento

Cada vez que me propongo escribir un cuento lo primero que aparece en mi cabeza es el personaje de la historia. Solo el personaje, con algunas características que luego se van amoldando con los sucesos de la historia. Por lo general, se me ocurre la primera oración o el primer párrafo, pero luego no se como va a continuar la historia.
En ocasiones aparecen personajes o situaciones que me obligan a cambiar el curso del relato. Siento que cuando escribo un cuento no es porque yo lo haya inventado sino que el mismo cuento quiso aparecer por su propia voluntad.
Raymond Carver dice que una vez se sentó a escribir lo que resultó ser un cuento bastante bueno, aunque sólo se le había ocurrido la primera frase cuando empezó: ¨ Estaba pasando la aspiradora cuando sonó el teléfono ¨.
Eso es lo que me gusta de los cuentos, que de cosas que parecen triviales se puede contar una historia; con poquito se puede hacer mucho.
Como todos los géneros literarios, el cuento también tiene su historia que se fue modificando con el tiempo. Jaime Rest cuenta que hasta el renacimiento la originalidad narrativa del cuentista radicaba exclusivamente en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales, en tanto que lo que caracteriza al cuentista moderna es el hecho de presentar sus historia como el producto de su propia imaginación. El cuento moderno es de arte personal. Es como cualquier género literario. Cada cuento pertenece exclusivamente a su autor. Estas producciones reniegan del pasado, no quieren tener más antecedente que su único inventor, quieren que comience y termine su historia en él.
Rest sostiene que el cuento moderno, mediante enunciados fragmentados e indirectos, ha tratado de penetrar en algunas partes de la experiencia, las que por general fueron omitidas en la novela clásica.
Con respecto a las extensiones de los cuentos tradicionales y modernos s puede decir que la brevedad del cuento tradicional solía originarse en el hecho de que todas las acciones se agotaban en esa extensión; en cambio, los limites del cuento moderno, por lo general, están fijados por el poder de concentración que t8ene el narrador para elaborar en forma alusiva situaciones que de otro modo no se podrían contar literariamente.
La extensión, por lo general, breve de los cuentos es lo que facilita su lectura, más allá de la complejidad que se pueda presentar por l uso de determinadas palabras del escritor.
Si bien el escritor es quien inventa el cuento, no es él quien lo cuenta.
El escritor crea la figura de un narrador. Como señalan Alvarado y Yeannoteguy la presencia de un narrador es lo que caracteriza al cuento
¨ El narrador no es el autor. El autor es la persona de carne y hueso que escribe; pero cuando ese cuento es leído, el autor se borra, y el lector se encuentra frente a una voz enunciadora que el mismo cuento construye: la voz del narrador ¨.
La elección de la voz que narra, es fundamental cuando se escribe un cuento, ya que será el hilo conductor de la historia; será quien le mostrara con sus ojos lo que ve al lector.
Bruner sostiene que cuando hablamos de los cuentos se precisa un narrador, un sujeto que cuente y un objeto que sea contado. Un cuento refleja de algún modo el punto de vista o el conocimiento de mundo del narrador.

El género cuento es, a mi forma de ver, el preferido por la juventud, sobre todo por los niños. Hay cuentos que cuentan historias increíbles que solo pueden ser entendidas por la imaginación, y existen otros que atrapan por contar historias tan cercanas que las sentimos propias.
Entre los personajes de los cuentos de ficción aparecen los héroes salvando al mundo de los villanos, y eso hace feliz al lector.
Benjamín considera que desde el principio de los tiempos, el cuento ha enseñado al hombre lo aconsejable y todavía enseñar a los chicos a afrontar, con audacia y valor, a los poderes del mundo místico.
Para benjamín, el cuento fue una de las formas de sacar de la humanidad la pesadilla que los mitos habían provocado en las personas.
El cuento es liberador y aconseja para bien a los hombres.
El cuento se ha encargado de guardar en sí todas las fantasías que la mente proporciona al ser humano.
En todo cuento se cuenta dos historias según Piglia. Una historia encierra a la otra dejando ver algunos indicios. La historia 1, como la llama Piglia, es esa que esta en la superficie del cuento, y la historia dos es esa que esta oculta.
A mi forma de ver la historia secreta muchas veces esta oculta hasta para el mismo escritor, porque muchas veces refleja lo que inconcientemente quiere contar. Tiene que ver con aquello que está implícito en la historia central.
Para terminar con esta reflexión sobre el género cuento quiero tomar la cita que hace Gloria Pompillo de Eudora Welty, en su libro ¨ Permítame contarle una historia ¨, que dice así: ¨ El cuento, el modo en que ha llegado a ser en la página, es algo que va conociéndose a fuerza de enfrentar el desafió implícito en la historia, y de sobrellevar el trabajo, esa lucha –un proceso tan imprevisible para el escritor como si nunca hubiera intentado encararlo antes ¨.

Texto narrativo a partir de consigna de imagen onírica: ¨ Los mejores momentos ¨

Sentado sobre una cama repleta de fotos, Carlos Coronel bebe un sorbo de whisky mientras mira algunas fotografías. Se revisa la nariz mirándose al espejo que está a dos metros sobre el modular. Tiene la vista nublada y no detecta si su nariz está totalmente limpia. Se levanta de la cama y camina hacia el espejo. Su rostro parece desfigurado, no se reconoce a sí mismo. Tiene los ojos hinchados, con ojeras de tres días de insomnio. Lleva su mano derecha al orificio izquierdo de su nariz y limpia un polvillo blanco que quedó entre los pelos de su fosa nasal. Regresa a la cama y se sienta en ella. Con su mano izquierda sostiene su vaso de whisky, mientras que con la derecha recoge una foto.
La fotografía tiene la imagen de una mujer de rostro alegre con un niño entre sus brazos. A la derecha de la imagen aparece Carlos abrazando a esta mujer y al niño. De fondo aparecen las Cataratas del Iguazú.
Esta foto fue sacada hace unos años cuando Carlos y su familia disfrutaban de unas vacaciones en Misiones; fueron las mejores vacaciones de sus vidas.
Sobre la almohada Carlos observa la foto de su matrimonio. La agarra y la mira como si nunca la hubiese vista antes, como si no reconociera a los que aparecen en ella. Carlos viste un esmoquin negro y su mujer un vestido blanco de cola larga, el vestido que soñó toda su vida.
Esta foto le genera una gran angustia, por lo que decide romperla, y la tira en una caja de zapatillas que está sobre la mesita de luz, al lado de un plato con una gran cantidad polvo blanco y un sorbete pequeño.
Se levanta de la cama y camina unos metros hacia el cuarto de baño. Se moja la cabeza y se seca con una toalla. Cuando está por regresar al dormitorio un fuego le recorre el estomago quemándole la garganta. Se apoya sobre la pared y, antes de llegar al inodoro, vomita sobre el piso de cerámicas blancas. Intenta limpiarlo pero no encuentra ningún trapo. Deja el piso vomitado y regresa al dormitorio.
Se sienta nuevamente en la cama y recoge dos fotos: en la primera aparece Carlos abrazado a Ramón y José, sus ex compañeros de trabajo y amigos. Esta foto es de hace 6 meses; en la segunda fotografía aparece su mujer y su hijo en un hogar precario, su antiguo hogar. La mujer viste una pollera larga de color blanco y negro, mientras que su hijo viste un pantalón gris y remera roja. La casa aparece de fondo con la fachada a media terminar. Esta es la casa donde Carlos vivió sus momentos más felices y donde decidió no vivir más.
Deja de lado las fotos y se arrima a la mesita de luz. Recoge con su mano derecha el pequeño sorbete y mientras que con un dedo de su mano izquierda se tapa el orificio izquierdo de su nariz, aspira un poco del polvo blanco por el orificio derecho. Termina su vaso de whisky y se sirve otro.
Se apoya sobre el respaldo de la cama y mira las fotos sin detenerse en ninguna, hasta que observa una en la que aparece su pequeño hijo, la agarra y al mirarla fijamente una lagrima se le escapa de sus ojos, mientras que una tristeza enorme se apodera de él.
Piensa en cuanto extraña a su pequeño y no recuerda la última vez que lo vio. Sabe que cometió muchos errores y que lo mejor para su hijo es que él desaparezca de su vida para siempre.Bebe otro sorbo de su whisky y vuelve a aspirar el polvo blanco, pero esta vez con mayor cantidad. Intenta levantarse de la cama pero no puede, por lo que decide acostarse sobre las fotos. Mira hacia el techo y todo le da vueltas. Gira su cabeza hacia su izquierda y agarra una foto que está sobre la almohada; la foto en la que aparece él mismo en sus mejores tiempos, con su familia y sus amigos. Esta es la última foto que vera en su vida.

Notas de lector de los cuentos de Salinger

Un día perfecto para el pez plátano

El cuento comienza con un narrador en tercera persona describiendo las acciones de una chica que intenta comunicarse telefónicamente con su madre desde un hotel. El narrador se detiene en los detalles más banales de la conversación, con la idea de crear un pacto de credibilidad con el lector.
El tiempo de la historia es lineal y coincide con el tiempo del relato.
Hay una charla telefónica entre la chica y su madre donde el narrador se preocupa por crear una identidad de cada personaje.
El narrador utiliza a los personajes, en esta charla telefónica, para contar cosas del pasado. Son los personajes quienes se encargan, en mayor parte, de contar la historia.
Lo que cuentan la chica y su madre es la clave para entender los comportamientos de Seymour, el esposo de la chica.
Me atrevo a dividir la historia en dos partes: la primera esta basada en la charla telefónica que mantienen la chica y su madre, donde se anticipa quien será el personaje principal de la segunda parte de la historia; la segunda parte se basa en el personaje que fue anticipado en la primera parte. El personaje es Seymour, un muchacho que estuvo en la segunda guerra mundial, y sufrió las secuelas de esa experiencia. Seymour es un hombre con mentalidad de niño. Se hace amigo de niñas pequeñas, con las cuales mantiene un mismo código. Ese código que se basa en la imaginación y en la inocencia que tiene los niños. Ese código que para los adultos es incomprensible, y que por eso lo consideran un loco.
La historia 2, la historia secreta que define Piglia, en este cuento seria las secuelas que dejo la experiencia de la guerra en Seymour. Secuelas incomprencible para quienes no vivieron esa experiencia. La historia secreta da cuenta de la incompatibilidad entre dos mundos: el de los que participaron de guerras, con el de los que no participaron.


El hombre que ríe

El narrador de este cuento coincide con uno de los personajes. La historia se cuenta en primera persona y se basa en el recuerdo de hombre adulto que cuenta una etapa de su niñez.
Este cuento tiene dos historias visibles en la superficie, una historia dentro de otra. La historia madre es la que cuenta el hombre, cuando recuerda que fue parte del grupo denominado ¨ Comanches ¨. Grupo que tenía como jefe a un muchacho de unos 23 años creador de la segunda historia visible en la superficie: ¨ El hombre que ríe ¨.
El jefe, así era como lo llamaban los comanches, les contaba en el autobús que los trasladaba de un lugar a otro, la historia de un niño que había sido secuestrado, y que por no obtener el dinero del rescate, sus secuestradores le desformaron el rostro convirtiéndolo en un moustro. Con el tiempo este niño se venga de sus enemigos asesinandolos.
Esta historia del hombre que ríe se entrelaza fuertemente con la de los comanches, porque el hombre que ríe termina siendo un referente muy importante en sus vidas, todos se sienten ser legítimos herederos del ¨ hombre que ríe ¨.
La historia del jefe y su novia es contada desde el punto de vista de un niño, por eso hay situaciones que el narrador cuenta, pero no comprende.
Creo que la historia 2 de este cuento, la historia secreta, puede llegar hacer la relación entre la historia de amor entre el jefe y la chica, una historia que termina con la separación, y la historia de ¨ el hombre que ríe ¨ que termina con su muerte.
Se puede entablar una relación entre la muerte y el final de un amor. Cuando una relación se termina, una parte de uno muere.
Es muy conocida la frase ¨ hay amores que matan ¨. Creo que Salinger quiso demostrar ese tipo de amor y utiliza la muerte de ¨ el hombre que ríe ¨ para demostrar el sentimiento del jefe.
Además, la muerte y el amor, son dos cuestiones que superan a la comprensión de los niños. Por eso, el narrador de la historia no sabe como describir lo que siente y solo dice: … recuerdo que me temblaban las rodillas. Unos minutos más tarde, cuando bajé del autobús del jefe, lo primero que ví fue un trozo de papel rojo que el viento agitaba contra la base de un farol de la calle. Parecía una mascara de pétalos de amapola. Llegué a casa con los dientes castañeteándome convulsivamente, y me dijeron que me fuera derecho a la cama.

Frases para tarjeta de escritor

¨ Para mí, el mayor placer de la escritura no es el tema que se trate, sino la música que hacen las palabras ¨, Truman Capote.


¨ Somos lo que hacemos repetidamente. La excelencia, entonces, no es un acto. Es un hábito ¨, Aristóteles.

Nota de lector: Piglia/Carver

Ricardo Piglia hace unas diferencias entre el cuento clásico y el cuanto moderno. Para eso desarrolla dos tesis.

En la primera tesis determina que un cuento siempre cuenta dos historias.
En el cuento clásico se narra en primer plano siempre la historia 1 y se construye de forma secreta la historia 2.
En los cuentos clásicos la historia secreta aparece en la superficie en el final.

En la segunda tesis se determina que ¨ la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes ¨.
En el cuento moderno se deja de lado al final sorpresivo y se trabaja la tensión entre las dos historias sin llegar a resolver ninguna. Lo secreto está en lo no dicho, en eso que se sobreentiende.

Los cuentos de Raymond Carver entran en la categoría de cuentos modernos.
En el cuento ¨ ¿Por qué no bailais? ¨ se pueden encontrar 2 historias.
La historia 1 es la separación de una pareja donde el hombre decide colocar todos los muebles de su casa en el jardín para venderlos.
La historia 2 es la unión de dos jóvenes que emprenden la búsqueda de muebles para amueblar su departamento.
Aparecen estas dos historia contrapuestas: por un lado la separación, y por el otro la unión.
No me queda bien en claro si las historias llegan a resolverse. Se podría decir que la historia 1 resuelve a la historia 2, y viceversa: el hombre se deshace de los muebles que le recuerdan a su mujer; y los chicos formalizan la unión juntándose, compartiendo un mismo hogar, comprándole los muebles al hombre.

Consigna a partir del azar: La Carta

Nombre y Apellido: Carolina Di Martino
Lugar: Mar del Sur
Fecha: 27 de Diciembre
Fragmento de canción: Mamamia, here go again


Buenos Aires, 27 de Diciembre de 2008

Querido Pedro Ramírez:

Hola, mi nombre es Carolina Di Martino, usted no me conoce pero yo sí a usted.
Lo que le voy a contar lo va a sorprender y quizás sienta un rechazo hacia mi persona, soy conciente de eso.
Bueno, mi madre se llama Maria Di Martino, nosotras somos de Mar del Sur, de su pueblo natal. Quizás, usted se acuerda de ella. Mi madre me contó que ustedes se habían conocido hace exactamente 30 años, el 27 de diciembre de 1978, en plena dictadura militar.
Ella recuerda con mucha claridad ese día. Ustedes estaban en la casa de un amigo que tenían en común, con motivo del festejo de fin de año. Según mi madre, usted era un joven apuesto y con mucha personalidad. Esa noche se fueron juntos de la fiesta y comenzaron un noviazgo que duro tan solo tres meses.
Durante ese tiempo, en el que ustedes fueron novios, ella fue muy feliz. Recuerda las tardes en que caminaban por la playa y lo cariñoso que usted era con ella; de las salidas al cine y a los boliches donde bailaban su canción favorita del grupo Abba. Mi canción favorita es la misma que la de mi madre, esa que dice: Mamamia, here go again.
Durante esos meses mi madre llegó a enamorarse de usted, pero no podía decir nada porque sus padres eran capaces de matarla. Ella se enteró que usted era parte del grupo paramilitar Montoneros, pero nunca se lo quiso preguntar por temor a que fuera cierto. Su temor era que usted la abandonara por saber cosas que lo podían poner en peligro, por lo tanto decidió callar.
La noche anterior a su partida, mi madre se escapo de la casa de sus padres por la ventana de su habitación para encontrarse con usted en una casa abandonada. Esa fue la última noche que se vieron. Usted le había dicho que tenía que hacer un viaje a la capital, pero no le dijo el motivo de ese viaje.
Días más tarde, mi madre se enteró que usted se fue a la capital para unirse a la revolución. Se angustió mucho. Temía que usted fuera a morir.
Al mes, mi madre se enteró que estaba embarazada, no sabia que hacer, trato de ocultar el embarazo, pero con el tiempo tuvo que confesárselo a sus padres. Ellos querían que abortara, pero ella decidió hacerse cargo de su embarazo.
Mi madre siempre me dijo que yo era el fruto de ese amor que se tenían. Ella intentó buscarlo, pero le habían dicho que usted había muerto en un enfrentamiento con los militares.
Después de muchos años yo mantenía la ilusión de que estuviera vivo y decidí buscarlo.
Hoy lo encontré gracias a un amigo que se fue a la capital y logró ubicar su paradero. Mi amigo me dijo que usted tiene esposa e hijos.
No piense mal. Yo lo busqué porque solo quiero conocerlo. No pretendo que a mis casi 30 años cumpla su función de padre. Solo quiero que me conozca a mí y a mis dos hijos.
Lamento haberlo molestado, solo le pido que si lo siente en su corazón me responda esta carta.

Con cariño, su hija Carolina Di Martino.

Auto evaluación 1

Continuando con mi libro de escritor que inicié para el primer bloque de la materia, reafirmo el cambio que viene sucediendo desde el momento en que se inicio la cursada.
Me refiero al modo de leer los textos. Hasta aquí hemos leídos autores como Capote Walsh, Caparros, Ulibarri y muchos más. Textos que quizás ya los haya leído antes, pero no de la manera que los leo ahora.
Creo que textos como los de Ulibarri, Cassany y Alvarado son los manuales para leer a otros autores como Caparrós, Capote o Walsh.
¿A que me estoy refiriendo?
Me refiero a que los primeros autores mencionados desarrollan en sus textos las formas, técnicas o normas de escribir. Por eso, el hecho de leer texto de tipo manual es un recurso valiosísimo para poder agarra una crónica o una novela y comprenderla de la mejor manera posible.
Aparte, Leyendo se aprende a escribir, pero solo si se lee con atención y esforzando la mirada para ver mas allá de las palabras. Lograr ver las estructuras y los estilos es un paso importante para mejorar la escritura de uno mismo. No se trata de copiar sino de adquirir todos los conocimientos suficientes para que en el momento de la metamorfosis, el cambio de lector a escritor, uno pueda elaborar con todo lo que tiene un estilo propio.
Bueno en ese camino estoy yo. Por el momento sigo recogiendo conocimientos y voy tratando de crear un estilo. Estoy en una etapa de experimentación y como dije en mi primera entrega del diario de escritor creo que se trata de un proceso a largo plazo.
Sin embargo, creo que voy por buen camino.
En comparación con la entrevista, en mis crónicas preste más atención a los tiempos verbales, una cuestión que siempre me trajo problemas. Creo que de a poco lo estoy corrigiendo.
En el taller de escritura estoy aprendiendo mucho más de lo que aprendí en 11 años de primario y secundario, así que sigamos por este camino

Un Movimiento transformador

El Festival Nacional de Cine y Video Documental es organizado por el Movimiento de Documentalistas desde 1997. Las últimas 5 ediciones se llevaron a cabo en La Plata, Córdoba y Mendoza, en 2003; en San Salvador de Jujuy y Comodoro Rivadavia, en 2004; Buenos Aires en 2005; Villa Maria, Resistencia, Olavaria y Concepción del Uruguay en 2006 y Buenos Aires en 2007. Este año, 2008, se esta realizando en Buenos Aires, en el barrio de San Telmo.

Sobre una pantalla se proyecta la imagen de Ernesto ¨ Che ¨ Guevara acompañada con un título: Importar la revolución. Se trata de uno de los tres documentales que serán exhibidos en la apertura del X Festival de Cine y Video Documental.
Algunas de las personas que llegan al evento buscan la mejor ubicación para ver las películas, mientras que otras buscan a algún conocido. Yo no busco nada, solo espero.
 Muchísimas gracias por estar acá. Nos aventuramos nuevamente a mostrar una cantidad de materiales que no tienen salida ni recorrido por ninguno de los medios audiovisuales públicos y comerciales -, así nos da la bienvenida Claudio Zucchino, coordinador general del Festival y miembro del Movimiento de Documentalistas.
- Acá tienen, no solo la oportunidad de exhibirse, sino también de formar parte de una muestra de preselección de documentales que después van a estar compitiendo. Hay un jurado de personas competentes que con el tiempo han adquirido conocimientos tanto en la realización, como en la producción de los documentales.
Este grupo de personas que excede al conjunto que compone el jurado, son personas unidas y motivadas por las ganas de contribuir al enriquecimiento y transformación del documental en simultáneo con la transformación de la realidad diaria. Una transformación que tuvo sus inicios hace 12 años.

Entre la mirada y la acción

En 1996 se produjo el primer encuentro de un grupo de documentalistas independientes encabezado por la propuesta de analizar la relación entre documental y ficción. La primera idea funcional y que dio lugar a la construcción del movimiento fue la idea de ¨ el documentalista entre la mirada y la acción ¨. Ese fue el nombre de la primera publicación del Movimiento, una revista que acompaño el primer Festival Nacional de Cine y Video Documental organizado en 1997, en Avellaneda.
- Nuestra preocupación pasaba por sentirnos navegando entre la mirada, es decir el encuentro, y el movimiento, es decir la acción , explica con la mirada perdida Miguel Mirra, director del Festival y miembro del Movimiento.
- En esa época nos llamábamos ¨ Encuentro de Documentalistas, y con el paso del tiempo nos dimos cuenta que todavía nos estábamos encontrando y era hora de pasar a la acción. El documental es acción.

Independencia del poder político y económico

Para la organización del primer Festival este grupo de emprendedores, con el afán de transformar la realidad social, aceptaron el ofrecimiento del municipio de Avellaneda de hacer los afiches para promover el Festival. Dos días antes de la apertura, cuando los afiche estaban listos para salir a las calles, se dieron cuenta que en la parte inferior estaba el nombre del intendente del distrito, como si el Festival fuese parte de su gestión. No podían permitir que esos afiches salieran de esa forma a las calles, así que tijeras en mano cortaron la parte inferior de los carteles y los publicaron esa misma noche. El festival fue un éxito y nadie se atrevió a reclamarles nada.
Aquella noche de las tijeras en mano forjaron la segunda idea funcional del Movimiento: ser independiente del poder político y económico.
- Estamos muy agradecidos a los realizadores que año tras año confían en nosotros. Hace diez años que venimos trabajando absolutamente independientes del estado y sus instituciones, porque vamos comprendiendo que solo entre nosotros podemos tener la lealtad y solidaridad suficiente para ayudarnos en cualquier circunstancia. Si tenemos apoyo de las instituciones bien, y sino lo hacemos igual. Y bueno, hace diez años que lo hacemos igual, jajaja  frente al publico Miguel Mirra les agradece a aquellas personas que intentan día tras día transformar una realidad alguna vez in imaginada.
El nombre de ¨ Movimiento de Documentalistas ¨ lo adoptaron cinco años después, luego de tomar una decisión drástica pero primordial para el Movimiento: romper con los lazos burocráticos del municipio de Avellaneda.
- Dejamos en el camino a muchos compañeros hasta allí muy valiosos, pero que no se animaron a correr el albur de un camino sin retorno y prefirieron mantenerse a la sombra del aparato institucional , me cuenta Claudio con la mirada triste recordando a aquellos que alguna vez fueron sus aliados y que hoy están del bando contrario.

Un volver a empezar

Luego de una separación que resultó dura, en el aspecto emocional y de amistad, entre las integrantes del movimiento; y de una separación menos dura y más liberadora con el municipio de Avellaneda, solo unos pocos cruzaron el puente Pueyrredón para buscar las bases para un volver a empezar.
Comenzaron a reunirse en un bar con billares que está al lado del hotel Bauen, muy cerca de Corrientes y Callao.
 En esas reuniones debatíamos sobre el rumbo que tenía que tomar el Movimiento.
Miguel lleva su mano derecha a su cara y acaricia su barba, pasan unos segundo y me cuenta que en una de esas reuniones asistió Fernando Gómez, un compañero mexicano que los había deslumbrado en el Festival de 1997 con una conferencia que sostuvo con verdadero conocimiento del tema: ¨ La imagen documental en Chiapas ¨.
Fernando les aportó la cuota de pensamiento y política zapatista que el Movimiento necesitaba. Y de ese encuentro surgió la tercera idea funcional, muy zapatista, por cierto: la humildad, la paciencia y la perseverancia en la organización y la voluntad, la inflexibilidad y la determinación en la confrontación
Con ese perfil el Movimiento comenzó a pensar en el tercer Festival Nacional.

No a los burócratas

Para comienzos del 2001 el Movimiento decidió convocar al Tercer Festival Nacional. En busca de apoyo recurrieron a funcionarios del instituto nacional de cine que no hicieron más que cerrarles las puertas y dejarlos en el pasillo. De esa experiencia surgió la siguiente idea funcional, más que una idea fue un sentimiento: no a los burócratas. No a los burócratas del cine, pero también no a los burócratas de la cultura; y no a los burócratas de la política.
- Consideramos al estado argentino como una administración colonial. Entonces, nosotros creemos que cada vez más el estado argentino se ha transformado en un administrador de los intereses de otros, de las metrópolis. Por otro lado, el INCAA es una cueva de corrupción, ahí se labura para los amigos. Es una institución corrupta como casi todas o todas.
 ¿Pero como hacen para producir ustedes?, le pregunto a Miguel notando que voz se hace más grave y más firme.
 Nosotros producimos igual, a nosotros no nos hace falta entrar en madeja del colonialismo estatal, y no nos hace falta entrar en la corrupción de los organismos en manos de los burócratas para poder producir. No es cierto que para producir documentales haga falta, lo que plantean que hace falta para ir a chuparle la teta del estado. Porque vos sabes muy bien que con una Mini DV, una 170, una computadora en tu casa podes un excelente documental.
En este momento en la pantalla se proyecta un documental que trata la problemática de la comunidad boliviana en Escobar, titulado: Tantakuy, tramas al sol. Es un documental hecho por un grupo de estudiantes de cine de Lujan, que seguramente no tuvieron que acudir al INCAA para producirlo. Se nota que esta hecho con una sola cámara, pero la calidad de la imagen y del sonido son estupendos.
Varios de los espectadores son de la comunidad boliviana y creo que una de las protagonistas del documental está sentada en la última fila de la platea.
Es una mujer de contextura grande y de rangos Coya. En la pantalla parece una mujer triste, pero en presencia parece todo lo contrario, parece una mujer muy alegre. Quizás su alegría se debe a que todos la estamos viendo en una película.

Nada de burocracia en el documental

Independiente de todo tipo de poder estatal e institucional, el Movimiento tuvo que afrontar varios escollos en su camino de transformación.
Ya avanzado el 2001 se toparon con otros burócratas. Un grupo de asociaciones y colectivos de documentalistas se reunían, dialogaban y acordaban con los funcionarios de De la Rua, en el instituto nacional de cine, la realización de concursos para recibir subsidios.
- Era algo tremendo lo que estaba sucediendo, mientras miles de desocupados hambrientos recorrían las calles revolviendo tachos de basura, estos burócratas se reunían con funcionarios estatales para pedir plata. Era una traición al pueblo que se movilizaba en contra del gobierno , recuerda Claudio con bronca en sus palabras.
Ante esta situación el Movimiento planteó, en una carta abierta, que se negaba terminantemente a participar de esas reuniones por considerar que eran una traición al pueblo que reclamaba en contra del gobierno y que más que acordar con los funcionarios había que enjuiciarlos.
De esa manera el Movimiento quedo aislado, tanto del estado y las instituciones, como de los demás grupos y colectivos documentalistas. La reacción de estos últimos no se hizo esperar. Los grupos de documentalistas, que se reunían con funcionarios para pedir subsidios, acusaron a los integrantes del Movimiento de sectarios, divisionistas y hasta de malas personas. A partir de ese episodio surgió otra idea funcional del Movimiento: nada de representantes, delegados, dirigentes, es decir burócratas del documental.
 Solo nos relacionamos con iguales y entre iguales, y cada uno se representa a sí mismo. Nadie decide por nadie y cada uno piensa con su propia cabeza , comenta Miguel mientras que Claudio asiente con la cabeza.
En septiembre de 2001, organizaron el Tercer Festival Nacional de Cine y Video Documental. El salto fue cualitativo. Más de veinte documentalistas participaron en la organización.
El 19 de diciembre de 2001, en un local prestado por el Medh, se realizó la primera reunión multitudinaria. Ahí se concretó la convocatoria a todos los realizadores del país a participar de la construcción del Movimiento de Documentalistas. Esa misma noche se movilizaron a la Plaza de Mayo, y también al día siguiente.
El 19 y 20 de diciembre de 2001 el pueblo argentino salió a las calles y al grito de ¨ que se vallan todos ¨ derribó al gobierno de De la Rua.
Esta crisis política produjo una constatable nueva realidad: el surgimiento de relaciones sociales independientes del sistema y la cultura dominante.
En el Movimiento la mayoría de los documentalistas se comprometió sin dudar con el nuevo movimiento social en marcha junto a las asambleas populares, los trabajadores de las empresas recuperadas, los movimientos de trabajadores desocupados, los movimientos campesinos. De allí su pujanza y protagonismo en el terreno de la comunicación y la producción audiovisual en el presente.
Luego del 20 de Diciembre de 2001, el Movimiento inicio una nueva etapa. El Movimiento de Documentalistas creció cuantitativa y cualitativamente. En la organización y en la producción. En la formación y en la difusión de la actividad documentalista. A nivel nacional e internacional. Entre los documentalistas, entre los trabajadores de la cultura y en el seno de los nuevos movimientos sociales.

Movimiento Internacional

El Movimiento de Documentalistas se convirtió entre los años 2002 y 2003 en un Movimiento Internacional.
- Comenzamos a conocer y compartir las experiencias de realizadores de otros países del mundo, tan oprimidos y explotados como el nuestro  las luces del teatro disminuyen su intensidad, mientras Miguel me sigue contando:
 En este contexto organizamos el primer Festival Internacional del Documental Tres Continentes Buenos Aires 2002. Y al año siguiente realizamos un acuerdo con la Asociación de Documentalistas de Sudáfrica para realizar el Segundo Festival Internacional, en Johannesburgo. Y el tercero se realizo en Asia, en India.
Durante el Festival, se construyó el Movimiento Internacional del Documental Tres Continentes, Asia, África y América Latina y se redactó una declaración inaugural que se pronuncia por la plena vigencia de los derechos humanos en todo el mundo, contra todas las formas del colonialismo y por el derecho a los pueblos a revelarse contra la opresión.
De esta forma el Movimiento confirma en la práctica la idea que le dá su carácter más acabado: el Movimiento de Documentalistas es soberanamente solidario con los trabajadores explotados y los pueblos oprimidos del mundo.

Un espacio de difusión

- Agradecemos a los organizadores del Festival por este espacio de difusión, ya que es muy difícil encontrar espacios como estos que le den voz a los realizadores y a los protagonistas de los documentales , son las palabras de Diego Romero, realizador del tercer documental en exhibición: ¨ En busca de Ayni ¨.
Diego es un joven entusiasta que tiene la posibilidad de que varias personas puedan disfrutar de su primer trabajo documental en este Festival, el cual tiene como característica principal la exhibición de trabajos de índoles sociales que se solidarizan con los pueblos oprimidos.
Quizás allá una búsqueda del Ayni en muchos de nosotros, varios estamos en este camino, y necesitamos de muchos de esos valores de reciprocidad, de comunión y de trabajo colectivo.
Y que mejor manera de empezar esa búsqueda que aquí, en un Festival donde no solo se muestra un documental, sino que se lo puede debatir, se puede confrontar ideas y al finalizar de ver el documental la sala se transforma en una asamblea, sin más pretensiones que transformar la realidad.

Nota de lector sobre la crónica de Romina Giménez

La crónica titulada Moebius: “Un viaje hacia otra dimensión” empieza con un dialogo entre dos mujeres, donde el tema en cuestión es la planear las próximas vacaciones de verano. Es un dialogo que funciona como entrada narrativa, y continua con una descripción sobre el tema a tratar.
Tiene una estructura por bloques con diferentes subtítulos que sirven como transición sobre lo que se hablara.
Al leer la crónica puedo encontrar algunas intervenciones de la cronista haciendo observaciones o teniendo una mirada critica sobre lo que cuenta.
Con respecto a los personajes, las dos mujeres que aparecen al principio manteniendo un dialogo son el puntapié inicial de la crónica. Solo se vuelve a saber de ellas en el cierre, en la conclusión. Mientras que en el cuerpo de la crónica aparece como personaje principal Horacio, el dueño de una empresa de turismo místico.
Puedo notar un buen trabajo de campo y de investigación. La cronista nos muestra con clarita de que se trata el turismo místico. Brinda información precisa y necesaria para el lector.
La utilización del discurso directo le permite al lector formar una imagen de los protagonistas o el protagonista.
La crónica tiene una estructura cronológica múltiple. Por momentos coincide el tiempo de la historia con el tiempo del discurso, y en otros el tiempo de la historia se remonta al pasado.
Al no haber escuchado nunca sobre este tipo de travesías, la crónica me permitió conocer un turismo que, como dice allí, no tiene publicidad, o por lo menos del tipo comercial, y generó en mí la inquietud por conocer más.

Reflexión sobre el género crónica

Si hay algo que no se puede discutir sobre la crónica periodística es que no tiene una definición absoluta y definitiva.
Sin embargo, al leer los textos que hablan sobre la crónica como género puedo distinguir una serie de coincidencia entre los autores y escritores que la intentan definir.
Para Martín Caparros la crónica es un género de no ficción donde la escritura pesa más. De la misma manera coinciden algunos de los cronistas que aparecen en el libro, ¨ La Argentina crónica ¨, como Cristian Alarcón que define a la crónica como una versión insospechada de lo real, o sea, no ficción; al igual que Leila Guerriero que la define como un texto de no ficción atravesado por la mirada del cronista que aprovecha las técnicas narrativas de la literatura para contar una historia.
De estas definiciones podemos ir haciendo nuestra propia definición de la crónica. Por ahora tenemos que es un género de no ficción, donde la escritura y técnicas literarias tiene un papel primordial y donde el cronista tiene una intervención directa a través de la mirada.
Me gustaría ampliar un poco más sobre la intervención del cronista y su mirada.
Siguiendo con Caparros se puede decir que la crónica es una mezcla de mirada y escritura. Caparros considera que mirar es central para el cronista. Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor.
De la misma manera piensa Ryszard Kapuscinski cunado dice que hay que investigar y observar hasta conocer en profundidad lo que se quiere abordar; se debe conocer lo más posible, aunque solo se cuente un poco.
Para que el cronista pueda ver de invisible de las cosas debe de estar entre la gente sobre la cual piensa escribir. El contacto con el objeto a estudiar es esencial para conseguir una mirada óptima sobre la real.
El cronista tiene características que comparte con el Etnógrafo, ambos tienen al trabajo de campo como herramienta básica para lograr sus objetivos. A su vez, el contacto con los protagonistas de las historias les permiten ver aquello que aparece invisible para el que ve sin mirar.
Para Maria Moreno la crónica exige una profunda investigación y compromiso con el tema porque su fuerza está en la escritura. Además, la crónica amplia la comprensión y el conocimiento del cronista, ya que hace visible lo invisible. El cronista encuentra lo desconocido en lo conocido.

Pero mi pregunta es: ¿Cómo se hace para lograr una mirada superior, una mirada que pueda descubrir aquello que está a la vista pero que no se ve? Quizás, para llegar a tener esa mirada hay que mirar desde otro ángulo las cosas; alejarse de lo extraordinario y anclarse en lo más común.
La cuestión del tiempo de la investigación también es una característica de la crónica
Truman Capote cuenta que muchas personas pensaban que estaba loco por pasarse seis años en una ciudad para contar una historia. Algo parecido ocurre con Kapuscinski quien llego a estar cuatro años sin telefonear a su mujer, con la certeza de que cualquier contacto con la vida personal se puede perder la concentración o influir sobre el tema que se está investigando.
Esto me hace pensar que el trabajo de campo para el cronista es la mejor escuela que puede haber.
Pero en estos tiempos donde lo rápido es lo que domina, todo ese conocimiento que adquiere el cronista se hace difícil de transmitir. Quizás, por las características novelescas que tiene la crónica pueda ganarse un espacio entre los lectores.
Caparros dice: ¨ La magia de una buena crónica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestión que, en principio, no le interesa en lo más mínimo ¨.
Quizás en eso este lo interesante de las crónicas. La manera de contar algo que le puede suceder a cualquiera y pasar desapercibido, pero con una mirada atenta y critica sobre ese hecho. Encontrar lo espectacular de lo singular es la clave para todo cronista.

Una de las cuestiones más problemática de la crónica es la cuestión de la mezcla de géneros.
Kapuscinski considera que es muy saludable y es necesario romper las barraras tradiciones que hay entre los diferentes géneros. Hay que buscar nuevos métodos, nuevas formas de expresión para describir el mundo.
Del mismo modo Capote dice: ¨ había encontrado una estructura dentro de la cual podía integrar todo lo que sabia acerca del escribir ¨.
La crónica es un compilado de varios géneros que se entremezclan: la literatura, la noticia, la entrevista, el ensayo, etc.
Quizás sea eso lo que complejiza a la crónica, el hecho que no hay límites en su estructura interna.
¿Cómo no confundir una crónica de una entrevista? ¿Cómo no confundir una crónica de un ensayo? Los parámetro no están bien claros y eso es lo que impide darle una definición precisa al género crónica.

Caparros sostiene que ¨ la crónica sirve para descentrar la mirada periodística. El periodismo habitual mira hacia el poder. En cambio, la crónica trata de mirar hacia el resto del mundo y eso es un gesto muy político ¨.
LA crónica pierde el sentido objetividad que prevalece en la noticia periodística. En la crónica la subjetividad a ganado la batalla. Pero no se trata de una mirada subjetiva irresponsable y deliberada. Se trata de una mirada crítica y comprensiva con la realidad.


Para concluir voy a dar mi definición de crónica: La crónica es un género que compila varios géneros para contar una historia real, donde el cronista tiene una fuerte influencia en la historia, ya que aporta su mirada critica y comprensiva desde un acercamiento con la realidad y los acontecimientos contados, encontrando en ellos las singularidades de la vida.



Bibliografía consultada

- Ulibarri, Eduardo. Idea y Vida del Reportaje, Cáp. 1
- Moreno, María: Escritores Crónicos
- Capote, Truman: Prefacio; Música para camaleón
- Maximiliano, Tomas: La Argentina crónica, 2007. Editorial Planeta
- Adela, Verónica: La leyenda del santo periodista, Página 12

Nota de lector: La argentina crónica

El libro, La argentina crónica, es una recopilación de catorce crónicas que tienen su centro en la problemática argentina.
Es curioso como se seleccionaron estas crónicas. Maximiliano Tomas, quien recompiló las crónicas, realizó una convocatoria a nivel nacional y puso como requisitos que los cronistas acreditasen al menos cinco años de experiencia en medios gráficos y tuvieran, como máximo, cuarenta años de edad.
Este libro representa la nueva camada de periodistas y la nueva forma de hacer periodismo en el país. Es una especie de manual del cronista. Si bien en la contratapa dice que este libro es para el público en general; también hace hincapié en que es una lectura imprescindible para periodistas y estudiantes de comunicación.
A continuación intentare analizar cinco de las catorce crónicas que integran el libro.

Operación JA JA

Una característica que tienen en común todas las crónicas que se seleccionaron para este libro es que todas tienen una entrada y Operación JA JA no es la excepción.
Es una entrada, como la caracteriza Ulibarri, de resumen. Se hace un resumen de los que se tratara en la crónica. Se da un adelanto de quienes serán los personajes, sus expectativas y datos sobre sus realidades.
El tiempo de la historia se interrumpe, por momentos, con intervenciones del pasado describiendo hechos o historias de alguno de los personajes. Salvo por estas interrupciones, la crónica tiene una estructura cronológica que empieza con la llegada de la periodista al canal y finaliza con su partida.
La cronista describe minuciosamente las risas de los reidores tratando de reflejar todo lo que ella percibe y observa. Describe las risas, las acciones y sus sensaciones.
Hay una fuerte intervención de la cronista reflejando sus pensamientos y teniendo una mirada crítica ante lo que observa.
Se hace un buen uso de las transiciones para pasar del presente de la historia al pasado, para brindar alguna información relevante; o para incorporar a un nuevo personaje.
Por ejemplo, en la página 27 del libro La Argentina crónica, dice: ¨ Pereira es la madre de los reidores y por propiedad transitiva es madre de su propia madre, que hace unos años es parte de la clac. Cuenta él que la trajo porque -- siempre se rió bien y estaba sin laburo --. Y su madre dice que él la trata como a cualquiera. -- Si me tiene que llamar la atención, no tiene problema. ¿No, Susana? --, le pregunta a una compañera. ¨
Y el párrafo siguiente comienza así: ¨ Susana Pazos es una rubia de salón de belleza…¨.
Termina el párrafo con una frase que le da el pie para comenzar el siguiente, en este caso ¨ Susana ¨ es el pie.
Los testimonios son usados en forma directa. Las voces de los protagonistas tienen fuerza en la historia, así como la voz de la cronista.

En campaña con Duhalde y Ortega

Esta crónica es muy descriptiva. El cronista describe a los personajes y las acciones de forma tal, que el lector pueda imaginárselos. Le brinda una imagen muy claro sobre los hechos.
Tiene una estructura cronológica lineal, con algunas interrupciones.
La crónica se puede dividir en dos partes o bloques: el primer bloque seria en donde el cronista cuanta la salida y el recorrido del tren, en relación con las personas que observa en el trayecto. Aquí el periodista describe paisajes, personas, sensaciones y frases de los futuros votantes; y el segundo cloque seria el que tiene como título: ¨ Hablan los candidatos ¨. Este segundo bloquees la parte que ocupa la entrevista en la crónica. Es la entrevista en forma directa. Se transcribe las palabras con las voces de los protagonistas.
La crónica termina con la llegada del tren a Retiro y con una reflexión del cronista.

Las hermanas satánicas

Tiene una entrada de resumen. Se da a conocer la noticia del crimen y anticipa quien será la voz de la historia.
La crónica presenta dos tiempos: el tiempo de la historia y el tiempo del relato. El tiempo del relato es el presente del dialogo entre Gabriela y el cronista, que se interrumpe con el tiempo de la historia volviendo al pasado.
Si bien hay partes en la crónica donde aparecen otras voces en forma directa, creo que se trata de la reproducción de la historia contada por Gabriela. Me da la sensación que la única fuente de la historia es el testimonio de Gabriela.
El cronista utiliza diferentes recursos para crear la sensación de que las múltiples voces que aparecen en la historia las escucha de los protagonistas. Sin embargo, lo que hace el cronista es recrear las situaciones que les son contadas por la única voz: la de Gabriela.
Cada vez que el cronista se remonta se remonta a una parte del pasado de la historia utiliza como transición para pasar de un tiempo a otro las palabras de Gabriela.
Por ejemplo,… Pero la verdad es que esto empezó hace mucho. Con mi abuela.
Y en el párrafo siguiente el narrador comienza diciendo: Cafayate, provincia de Salta, 1945. Agustina Vázquez…

Operación repulgue

Tiene una entrada de resumen donde se presentan dos características de la ciudad de Famaillá: una es que allí se lleva a cabo la Fiesta Nacional de la Empanada; y la otra es que ese mismo lugar fue la capital de la dictadura.
La crónica cuanta dos historias. Una sirve de eslabón para contar la otra.
La primer historia esta centrada en la Fiesta Nacional de la empanada, que tiene como protagonista a una joven de 25 años que es consagrada campeona.
La otra historia, la de la dictadura, tiene como protagonista a la tía de la joven de la historia anterior.
Son dos historias que se entrelazan para mostrar el lado festivo y el lado oscuro de una misma ciudad.

Y parirás con dolor

Entrad de resumen donde se cuentan los hechos y donde la cronista hace una observación sobre los sucesos contados.
La crónica tiene una base narrativa y descriptiva. Se narran las acciones y e describen ambientes, personajes y sensaciones.
Tiene una estructura por bloques y se utiliza distintas transiciones para pasar de un bloque a otro, por ejemplo, en la página 231, el párrafo termina con la siguiente cita de Romina:
 ¨ Eso para mí nunca ¨. Eso pensaba. Yo tenia compañeras en el colegio o conocía chicas del baile que se habían quedado y… y lo primero que yo les preguntaba era: ¨ ¿Y no te dijo nada tu mamá? ¨.
Y en el párrafo siguiente el narrador comienza hablando de los padres de Romina, estableciendo una relación entre el párrafo anterior y el actual.
Tiene una estructura cronológica múltiple. Va y viene en el tiempo de la historia.
La cronista hace una trascripción textual de los testimonios, por ejemplo, en la página 229, Romina dice:  Esta me la trajo la Erica. Cuando me llevan a la psicóloga o al medico voy mirando ropa desde el móvil…
La idea es dar una clara imagen de los personajes, enfatizando sus características y rasgos personales.

Nota de lector: Kimonos en la tierra roja

Es interesante observar en el texto Kimonos en la tierra roja, de Rodolfo Walsh, como s produce una descripción fuertemente subjetiva de los personajes, del contexto y acontecimientos, por parte del periodista. Esto me hace recordar el viejo debate sobre la objetividad o no en el periodismo; o mejor dicho, sobre si se puede o no ser objetivo.
En la crónica parece ser que el debate se resuelve privilegiando a la subjetividad de quien narra la historia.
Kimonos en la tierra roja comienza con una descripción del ambiente desde la mirada del periodista. Describe las sensaciones y sentimientos que le dejo esa experiencia de conocer a los campesinos japoneses que llegaron a Misiones llenos de esperanzas y terminaron, algunos yéndose y otros quedándose, con sus sueños despojados.
Se hace una reconstrucción histórica para brindarle al lector información relevante que lo ayude a comprender como fue que un grupo de campesinos japoneses abandonaron su tierra natal en busca de un sueño.
El narrador es parte de la historia. Se involucra con los personajes y convive con ellos durante un tiempo. El cronista se centra en unos pocos personajes para reflejar las historias de muchos otros.
El texto refleja un intenso trabajo de campo. El cronista obtiene información tanto de fuentes indirectas, como de fuentes directas. La última categoría es la que más se utiliza para contar la historia. Las fuentes directas se basan en la experiencia propia del cronista realizando el trabajo de campo, a través de la observación y del dialogo con los personajes.

El cronista y el Etnógrafo…y alguien más

La consigna es hacer una reflexión sobre la relación que puede hacerse entre el cronista y el etnógrafo. Para conocer más sobre el trabajo del etnógrafo busqué información en Internet.
En Wikipedia definen a la etnografía como un método de investigación de la Antropología Social y Cultural que facilita el estudio y la comprensión de un ámbito sociocultural concreto. Tiene su fundamento en la entrevista y la observación, siendo el trabajo de campo una herramienta básica de la investigación. La investigación etnográfica trata de obtener información representativa a través de informantes cualificados que son al mismo tiempo miembros del grupo estudiado.
Ahora, teniendo mas en claro a que se dedica un etnógrafo me atrevo a decir que tanto el cronista y el etnógrafo tienen las mismas características metodológicas. Sin embargo, me gustaría agregar a un tercer agente de lo social: el documentalistas.
Tanto el cronista, como el etnógrafo y el documentalista (social) tienen al trabajo de campo como herramienta básica para lograr sus objetivos. Las entrevistas con los protagonistas sociales son esenciales en sus trabajos de investigación, pero sobre todo, la interpretación y la reflexión de la realidad que perciben con sus propios sentidos.
El cronista, el etnógrafo y el documentalista participan activamente de esa realidad que intentar conocer y comunicar. A diferencia de las ciencias ¨ duras ¨, donde el científico mantiene distancia del objeto a estudiar; tanto en la crónica, como en la etnografía y el documental social, los profesionales sociales se involucran con los agentes estudiados y les otorgan una mirada subjetiva a sus trabajos

Nota de lector del Interior: Misiones

Pareciera que lo primero que observan las personas cuando llegan a misiones es la tierra colorada que la caracteriza, por lo menos es lo primero que observan Walsh y Caparrós.
La crónica de Martín Caparrós sobre la provincia de misiones es una de las tantas que realizó en sus viajes al interior del país. Pareciera que esta crónica no empieza donde se supone que comienza, sino que es una continuación de la crónica anterior realizada en Corrientes. Son crónicas que se entrelazan.
Al ver la cantidad de paginas que componen la crónica sobre Misiones pensé que me ida a aburrir muchísimo y que no lograría terminar de leerla. Nada de eso sucedió. Me resultó muy llevadera, y sobre todo me entretuvo mucho.
Caparrós logra mostrar claramente paisajes, personajes y situaciones.
Es interesante observar como utiliza las transiciones para pasar del relato en tiempo presente a anécdotas o vivencias del pasado. De cada situación encuentra un antecedente.
La historia de la provincia de misiones esta contada básicamente de fuentes directas, esta contada por la gente que la habita. El hilo conductor de las crónicas del Interior es la búsqueda de la identidad Argentina, eso que nos hace únicos e iguales.
Lo que caracteriza a Caparrós en estas historias es la fuerte intervención que tiene sobre los hechos, y sobre todo, la postura crítica con la que se posiciona en los relatos.
Su lenguaje irónico es lo que más me de gusta de él. Creo que la ironía es un arma de doble filo si no se sabe usar. Pero, Caparrós tiene un dominio asombroso de las técnicas de escritura, por eso sus historias atrapan al lector.
Martín Caparrós hace una reflexión sobre el género y dice: ¨ El periodista, en general, sabe qué está buscando; el cronista sólo puede estar atento y esperar…Yo no investigo, no hurgo, no busco nada oculto: con lo visible alcanza. El problema no es descubrir; el problema está en hacer sentido con lo que se ve. Entender, que le dicen, o sea: cruzar, relacionar, pensar causas y efectos: arriesgarse. La verdad, si es que existe ese bicho, está en las relaciones. Buscar lo oculto es quedarse en la superficie de las cosas. ¨
La diferencia que hay entre el periodista y el cronista es: el periodista busca la noticia en lo novedoso, en aquellos que esta oculto; en cambio, el cronista tiene la noticia en lo común, en lo cotidiano, pero desde una mirada diferente. La noticia del cronista requiere de una actitud atenta y crítica, para ver en lo común lo extraño.

Tres filósofos y una picada

Me acerco a la mesa para agarrar un sándwich de miga, pero cuando mis dedos tocan la masa me doy cuenta que no es de miga, ni tiene fiambre en su interior. -Es una torta frita- me digo a mi mismo, pero más tarde me enterare que se llama pan árabe y que está hecho sin levadura. Se trata de una mesa bastante peculiar es una mesa griega que contiene dátiles, sardinas, quinotos, pan árabe, aceitunas negras, vino tinto y te helado, todo aquello que nunca me hubiese imaginado encontrar en una picada. Una picada tan extraña como el lugar donde se lleva a cabo. Es una especie de depósito con un altillo donde guardan, lo que parece ser, las escenografías de las obras de teatro. Los actores, que resultan no serlo, y los técnicos artísticos hablan sobre la experiencia teatral con las personas que presenciaron la obra, mientras disfrutan del ¨ banquete filosófico ¨.
Me acerco para escuchar a Leonardo Sacco, profesor de filosofía de la Universidad de Buenos Aires y uno de los tres interpretes la obra de teatro Tres filósofos con bigotes, dirigida por Vivi Tellas.
Leonardo habla con dos jóvenes a quienes les comenta que todo lo que sucede en la obra es real y que ellos no son actores, solo hacen una interpretación de sus vidas y de sus profesiones.
-¿Todo es real?-, le pregunto asombrado. - Si, como les decía a ellos, nosotros no somos actores. Tanto la carta que me escribió mi padre como las biografías de Alfredo y Eduardo (los otros dos filósofos de la obra, que también son profesores de filosofía de la Universidad de Buenos Aires) son cosas que sucedieron -.
¿Pero hasta que punto algo es real? ¿Lo real siempre es verdad? ¿Todo lo que percibimos con nuestros sentidos es lo real? Bueno, esta incógnita de lo real es uno de los temas que se desarrollan en la obra de teatro filosófica, que tiene un comienzo bastante irreal.
Mientras espero en la vereda del teatro a que alguien dé la orden de entrada, me doy cuenta que muchas veces había caminado por esta zona sin percatarme de la existencia de este teatro. Será por eso que me detengo en el detalle de una de las paredes del frente que dice ¨ TEATRO ¨ en letras tan grandes que son difíciles de no ver; o en la fachada de la entrada que tiene un toldo que llega hasta el cordón de la vereda que da a la Avenida Sarmiento.
Mientras observo y pienso en todo lo que me puede servir para escribir la crónica escucho que alguien invita a entrar a la gente con motivo del inicio de la obra. Un hombre ciego, de edad mayor, entra acompañado por una señora que lo ayuda agarrándolo del brazo. Espero a que entren unas 10 personas y luego ingreso.
Al entrar a la sala me sorprende ver las butacas como si fueran parte de lo que seria el escenario. Eran tres hiladas con 15 butacas en cada fila. Me siento en la última fila para tener una visión de toda la sala.
Tres hombres hablan y juegan al tiro al blanco con arco y flechas, pero pienso que están acomodando y probando los elementos de la escenografia, ya que cuando ingrese a la sala ya estaban en lo suyo. Tuvieron que pasar unos minutos para darme cuenta que la obra de teatro ya había empezado antes de que entrara el público.
Eduardo, Alfredo y Leonardo, los tres filósofos, debaten sobre la mejor manera de acertar al centro del blanco. Uno dice que lo mejor es no pensar en el momento en que se va a tirar; otro le contesta que lo mejor es usar la razón; y el tercero comenta que en Oriente hay dos situaciones en las cuales el hombre no piensa: en el orgasmo y en la respiración.
Alfredo es el más grande en edad y es el que peor puntería tiene, quizás porque piensa mucho. Leonardo es el segundo en edad y con las flechas anda bastante bien ¿Será porque se paso al monoteísmo? Eduardo es el más chico y el de mejor puntería, seguro que no piensa en nada.
A los cinco minutos de haber empezado la obra una voz que sale de los altoparlantes nos da la bienvenida y da por comenzada la obra, que en realidad había comenzado antes de que entrara el público.
Los tres filósofos dejan el arco y las flechas, se sientan y quedan en silencio mientras se escucha una música. De repente, la música desaparece y los filósofos se levantan de sus sillas. Leonardo se dirige hacia un lavatorio y comienza a afeitarse; Eduardo infla un globo mientras Alfredo lee una cita filosófica. Unos segundos más tarde se escucha una explosión, es el globo de Eduardo que acaba de explotar de tanto inflarlo. Alfredo se queda en silencio.
Todo me resulta sin sentido, no le encuentro la relación al globo y al acto de afeitarse con lo que Alfredo lee. Pareciera que los actores, que resultan no serlo, pasan de un tema a otro sin mantener una relación de coherencia.
Al pensar esto me acuerdo del hombre ciego que es parte del público. Si a mi me resulta complicado entender todo lo que veo y escucho ¿como le resultara al ciego que cuenta con un sentido menos?
En el transcurso de la obra se debaten varios temas filosóficos como la perfección, teniendo como ser perfecto a dios; el concepto de razón desde la filosofía de Kant: conocer es construir; la teoría de Descartes: pienso luego existo, teniendo a los hinchas de fútbol como sus más fervientes seguidores por el ¡vos no existís!
Entre tema y tema hacen un parate para tirar al blanco, funcionando como un descanso para luego iniciar un nuevo debate.
Leonardo cuenta un momento particular de su infancia, donde el padre que esta de viaje le escribe una carta de amor a su madre. Es una carta escrita con mucho cariño y ternura. Me imagino que para Leonardo debe de representar el verdadero amor que se tenían sus padres.
Alfredo centra su historia en su adolescencia cuando participaba de un movimiento comunista en contra de los militares. Cuenta que una vez uno de sus compañeros le pidió que llevara una bolsa (de esas que son de paja y las mujeres usaban para hacer los mandados) con cuatro bombas molotov, y se la entregara a otro compañero que se encontraba en otro distrito de Buenos aires, con el objetivo de hacer la revolución.
Eduardo es descendiente de italianos. Cuenta la historia de su abuela que vino a la Argentina desde Italia con el sueño de tener una vida mejor de la que tenia. Eduardo recuerda su infancia y dice: ¨ Esta es la música que escuchaba cuando era chico ¨. Comienza la música a sonar. Se trata de un chamame que nunca había escuchado, por lo que nose como se llama. Eduardo escucha la canción y camina por el escenario, se acerca a Alfredo y lo invita a bailar. Alfredo se levanta de su silla y comienza a bailar el chamame con Eduardo.
Me causa risa, pero no solo a mí. El publico lanza una carcajada al ver a los dos filósofos agarrados de las manos y bailando el chamame.
Al verlos bailar me acuerdo del hombre ciego que está entre el público. Me pregunto si alguien le explicara lo que está sucediendo ¿Sabrá porque nos reímos?
Que difícil debe ser comprender una situación de carácter audiovisual cuando solo se cuenta con uno de los dos sentidos.
La música se detiene y los filósofos ocupan sus asientos.
Comienza el debate sobre que es lo real, y para explicar la teoría que propone Platón para llegar el conocimiento, los tres filósofos hacen una representación de la Alegoría de la Caverna.
Todas la luces se apagan y en una oscuridad absoluta los filósofos empiezan a dar sus opiniones sobre la idea de lo real: uno dice que lo real es lo que percibimos con los sentidos; otro que la razón nos da la posibilidad de conocer lo real; y el tercero dice que la verdad es lo real.
Sumergidos en una oscuridad total, nuevamente la imagen del hombre ciego reaparece en mi cabeza. Ahora si estamos todos iguales. Estamos todos ciegos, sumergidos en la oscuridad como aquel hombre. Así son todos los días de la vida de aquel hombre, que entró al teatro ayudado por una señora que lo agarraba del brazo.
Leonardo se levanta de su silla y enciende un fósforo. Se dirige hacia una de las esquinas del escenario en busca de una luz portátil.
Alfredo, sentado de espada al público y con la mirada dirigida a la pared, hace la representación de un prisionero de la caverna de Platón.
La Alegoría de la caverna es una explicación metafórica, realizada por Platón, de la situación en que se encuentra el ser humano respecto del conocimiento. De este modo, Platón explica su teoría de la existencia de dos mundos: el mundo sensible (conocido a través de los sentidos) y el mundo de las ideas (solo alcanzable mediante la razón).
Platón describe una caverna, en la cual permanecen desde el nacimiento unos hombres hechos prisioneros por cadenas que les sujetan el cuello y las piernas, de forma que únicamente pueden mirar hacia la pared del fondo de la caverna y no pueden escapar. Detrás de ellos, se encuentra un muro con un pasillo y, seguidamente una hoguera y la entrada de la cueva que da al mundo, a la naturaleza. Por el pasillo del muro circulan hombres cuyas sombras, gracias a la iluminación de la hoguera, se proyectan en la pared que los prisioneros pueden ver.
En este mito, el ser humano se identifica como los prisioneros. Las sombras de los hombres y de las cosas que se proyectan, son las apariencias, es decir, lo que captamos a través de los sentidos y pensamos que es real (zona sensible). Las cosas naturales, el mundo que está fuera de la caverna y que los prisioneros no ven, son el mundo de las ideas, en el cual, la máxima idea, la idea de Bien (o verdad), es el sol. Uno de los prisioneros logra liberarse de sus ataduras y consigue salir de la caverna conociendo así el mundo real. Es este prisionero ya liberado el que deberá guiar a los demás hacia el mundo real, es el símbolo del filósofo.
La situación en la que se encuentran los prisioneros de la caverna representa el estado en el que permanecen los seres humanos alejados del conocimiento; únicamente aquellos capaces de superar el dolor que produciría liberarse de las cadenas, podrán contemplar el mundo de las ideas con sus inutilizados ojos.
Alfredo, el prisionero, logra liberarse de sus ataduras alcanzando al conocimiento, y en este momento, se encienden las luces.
Los tres filósofos caminan hacia una mesa ubicada en el medio del escenario; agarran una manzana cada uno, se la ponen sobre la cabeza y caminan en dirección al público. En el recorrido a Alfredo se le cae la manzana y tiene que retroceder a buscarla. Frente al público, los tres filósofos con bigotes y con manzanas en sus cabezas, cruzan los brazos y nos miran fijamente. Los filósofos se convierten en el blanco y el público en filósofos.
Luego de unos segundos en silencio comienzan los aplausos. Los actores, que resultan no serlo, saludan y nos invitan a compartir una picada filosófica.

La argentina crónica: Frases de autores

Cuando se le pregunta a Carolina Reymundez sobre cuales son los límites éticos y metodológicos a la hora de investigar una historia para contarla, ella dice: ¨ Creo que en la crónica periodística no existen límites establecidos ni soluciones exactas como en las matemáticas. Cada cronista maneja sus propios límites cuando escribe y, por lo general son los mismos que usa para su vida ¨.
Los limites éticos no los da una profesión sino a vida misma de cada uno. Muchas veces se dice que el periodista debe tener ¨ buenos valores ¨ éticos y morales, pero antes de que los tenga el periodista lo debe tener la persona.
Siguiendo con esta línea de pensamiento Josefina Licitra dice: ¨ Existen los mismos limites que uno impone en la vida misma. La ética es personal, y uno la lleva consigo al trabajo ¨.
Y Daniel Reira dice: ¨ No soy partidario de la reglamentación de códigos de ética, sobre todo porque suelo dudar de la ética personal de los integrantes de las asociaciones que los reglamentan. Cada uno sabe lo que tiene que hacer y lo que no, cada uno hace su trabajo de acuerdo con el modo de conducirse que tiene en las otras áreas de la vida ¨.
Todo lo que debe de hacer o no un periodista a la hora de escribir esta determinado por sus propios límites personales.
Martín Caparros se pregunta porque los periodistas latinoamericanos se empeñan en despreciar a sus lectores o tratan de deshacerlos. Cada vez se preocupan más por competir con otros medios que por sus lectores. Quizás un ejemplo de esta clase de periodistas puede ser Alejandro Seselovsky, quien dice que de las diez cosas que más le preocupan a la hora de escribir, el lector está en el puesto catorce.

Primer mini crónica: Caminando por la UNQUI

Salgo del aula 23 ubicada en el segundo piso de la UNQUI. El pasillo que recorro, en dirección al ágora, esta repleto de afiches fijados en las maderas que tienen las paredes.
Al llegar a la primera escalera desciendo en busca de alguien que me convide fuego para encender mi cigarrillo. Me dirijo hacia la mesa de la agrupación estudiantil Alianza Universitaria. En la mesa hay un encendedor junto a un atado de cigarrillos. Sentado en una silla detrás de la mesa hay un muchacho rellenito y con barba en su rostro al cual le pido fuego. Continuo con mi recorrido en dirección al centro de copiado. De las siete mesas que se encuentran en el pasillo solo 2 están ocupadas: la primera por dos chicas que charlan mientras toman mate; la segunda por una chica que escribe en su cuaderno.
Subo las escaleras que están a la derecha del final del recorrido. Al llegar a la cima observo la entrada al auditorio que esta a mi derecha, pero decido caminar hacia mi izquierda de vuelta al aula 23.

DIARIO DE ESCRITOR

Se me hace difícil analizar el proceso de escritura que vengo realizando en estas últimas semanas. No se todavía si mi escritura a mejorado, o si sigue igual, quizás eso lo sabré una vez que la profesora haga una devolución del primer bloque. Lo que si puedo decir es que me siento más seguro a la hora de sentarme a escribir, comparado a la primera vez que me anote en el taller, hace 2 años. En lo que sigo igual es en el tiempo que me lleva escribir algo. Me cuesta encontrar las palabras correctas. Me preocupa que mis textos tengan problemas de coherencia y cohesión, y quizás esa preocupación es la que me retraza a la hora de elaborar una nota.
Con respecto a la experiencia de la entrevista me gusto mucho. Antes ya había realizado entrevistas pero con más tiempo. En aquellas ocasiones mis entrevistados eran personas a las que logre conocer en un tiempo mas prolongado.
En la entrevista que tuve que hacer para el taller, mi entrevistado era casi un desconocido para mí, solo sabia que era un documentalista y que era conocido de un profesor de la Universidad.
Para preparar la entrevista comencé a buscar información sobre él en Internet. Gracias al buscador pude encontrar su blog, donde me nutrí con mucha información. Conocí su carrera, vi algunos fragmentos de sus trabajos y mire algunas entrevistas que le habían hecho en el pasado. No quería preguntar pavadas, o algo que ya este en su blog.
Creo haber conseguido una buena entrevista, me gusto mucho como quedo.
Un cambio significativo que noto en este proceso de escritura es mi manera de leer los textos. Dicen que leyendo se aprende a escribir, bueno, creo estar cambiando mi forma de leer. Ahora presto más atención a la puntuación, al armado de las oraciones, a la forma de usar los verbos. Quizá los cambios no se noten a corto plazo, pero creo que con trabajo y constancia voy a lograr mi objetivo. Para mí es un verdadero desafió.

Entrevista a Miguel Mirra: UNA HUELLA EN EL CAMINO

Luego de una charla telefónica quedamos en encontrarnos a las 19:30 hs, en la confitería ¨ La posta del tiro ¨, ubicada a pocos metros de la cede del Movimiento de Documentalistas, en el barrio de San Telmo.
Para evitar llegar tarde al encuentro, ya que el transito en Capital Federal, en ocasiones, se torna insoportable, decidí estar un rato antes. Eran las 19 hs cuando miro mi celular y me dispongo a entrar a la confitería. Con espacios amplios y mesas distribuidas por los laterales; camino por el medio del salón sin mirar demasiado a mi alrededor. De reflejo noto que solo una mesa estaba ocupada, cerca de la puerta de entrada, por un hombre que escribía en un cuaderno, pero no le di importancia, ya que mi ansiedad y concentración estaban dirigidas a la entrevista que me disponía a concretar.
Indeciso sobre la ubicación más conveniente para hacer la entrevista, me siento dos mesas atrás de la que estaba ocupada por aquel hombre, que desde aquella ubicación me daba la espalda. Mientras saco de mi mochila un cuaderno y un grabador de periodista, una moza se acerca a mi mesa y antes de que pronunciara alguna palabra, le digo: ¨ Un cortado grande ¨. En el momento en que se retira la moza con mi pedido, el hombre que esta a dos mesas de distancia da media vuelta con su cabeza y me pregunta: ¨ ¿Vos sos de Quilmes? ¨. Y yo digo: ¨ ¿Miguel? ¨. Me acerco, le doy la mano y sonríe.
Miguel Mirra nació en Lanús, en 1950. Realizó Estudios de Historia y Antropología en la Universidad Nacional de Buenos Aires. Es egresado del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda como Realizador de Arguméntales y Documentales. Fundador y Director del Festival Nacional de Cine y Video Documental en Argentina, y es fundador del Festival Internacional Tres Continentes (Asia, África y América Latina). Y miembro del Movimiento de Documentalistas.
Me siento en frente de él y le explico que no lo había reconocido por el largo de su barba. Le hago saber que era media hora más temprano de lo que habíamos convenido, y si quería seguir con sus cosas, yo esperaba. Miguel me miro y me dijo que no había problema, que tomara mi café y luego comenzábamos con la entrevista.
Iniciamos una charlar, él llevaba la iniciativa. Me preguntaba sobre mis estudios, sobre mi trabajo, sobre Daniel González (profesor del área audiovisual de la Universidad Nacional de Quilmes, quien había sido mi contacto con mi entrevistado). Satisfecho con la información que le brindaba, como si no pudiese escapar de su rol de entrevistador, comenzamos con la entrevista.

− ¿Qué definición le daría al género documental?

− Es un género cinematográfico que va junto con la vida, que no la crea ni la recrea, sino que va junto. Una definición metafórica que puede servir seria: donde el realizador no se siente un creador que crea desde la nada, sino que más bien se siente un semejante del otro, es una manera de compartir con los demás la transformación de la realidad. En el cine de ficción uno maneja personajes, y la personalidad la acomoda uno a su neurosis. En cambio, en el documental uno va junto con la vida porque los otros son personas que viven como uno y son iguales a uno. La actitud del que hace ficción es la actitud de un dios; en cambio, la del que hace documental es la de un simple mortal, que comparte con otros esto de transformar la realidad; a transformarla en otra cosa, que pasa otra vez a formar parte de la realidad.

− Entonces ¿el documental transforma la realidad?

− El hecho de hacer un documental es una realidad, cuando hago un documental me involucro con esa realidad y en el momento en que me involucro ya la estoy transformando. Por eso es revolucionario el documental, porque se involucra con la realidad y la transforma. El documental revoluciona cuando se lo puede debatir, cuando se confrontan las ideas, cuando la sala de cine se transforma en una asamblea. Así como el documental se hace con la gente, hay que verlo con la gente. No siempre se puede, pero hay que tender a eso.

− ¿El género documental tiene alguna característica en particular?

− No se si hay una característica, lo que si te puedo decir que es muy rico.. Hay muchas variantes del documental, pero casi siempre fue el documental social antes que nada. Los 60 fue el destape del documental nacional y siempre, o casi siempre, fue social.

− Usted estudiaba antropología, pero luego la abandono para seguir cine ¿como fue ese cambio?

− En realidad fue el fruto de gente que en esa época estaba usando el súper 8 para investigaciones no graficas.Una de las estudiantes de una materia, ya ni me acuerdo de que materia era, comento lo que estaban haciendo, me intereso y comencé a ir a un par de reuniones, y me gusto. Entonces me anote en la escuela de Avellaneda para orientarme en el tema audiovisual, con relación a la antropología. En esa época recién aparecía la antropología visual, casi no existía. Y bueno, me empezó a interesar eso y después deje la carrera de antropología y seguí con el tema del cine. Fue medio de casualidad. El cine es el instrumento de la investigación antropológica, pero yo empecé al revés; a hacer cine antropológico, el mal llamado antropológico.

− Sus primeros trabajos en el cine documental fueron en la última etapa de la dictadura, en 1982 ¿sufrió algún tipo de censura?

− Yo no se si he tenido censura, por lo menos no directa. En general, la censura que hay en este país es estructural, ideológica y sobre todo económica: no te dan plata. Cuando empecé en la escuela de avellaneda formamos un grupo llamado ¨ Maskay ¨ que significa ¨ buscar ¨ en quechua. Nosotros trabajábamos y no sentíamos censura, por lo menos no en forma directa. Hoy en día hay censura que no es directa, por ejemplo, el canal encuentro, que parece muy amplio, también ejerce censura. Este canal no exhibe materiales que no tengan una calidad de primera, y eso es una especie de censura. No hay que pensar que no hay censura porque no hay un sensor con nombre y apellido, porque hay mucha censura de diferente tipo: económica, ideológica.

− Usted hace cine de ficción y cine documental ¿tiene alguna preferencia en particular?

− No, ahora últimamente me he dedicado exclusivamente al documental. Hace un par de años he hecho ficción pero me he orientado al documental. Son diferentes etapas de la de la vida, a veces uno tiene más ganas de hacer una cosa que otra. Ahora tengo un guión, que espero que me lo aprueben, lo estoy mandando a varios lados, sobre el tema de la revolución de mayo. Y por otro lado estoy haciendo un trabajo documental sobre Haroldo Conti y Rodolfo Walsh (aquí detiene la marcha y se queda en silencio, como si no quisiera adelantar mucho sobre este trabajo, y retoma diciendo), bueno y eso.

− ¿Qué grado de importancia tiene el recurso de la entrevista en el documental social?

− Es muy importante, pero lo que pasa es que no se puede hacer un documental solo basado en entrevistas, porque termina siendo un plomazo. Tiene que haber otros elementos que permitan ver un poco lo que se dice, no solo escuchar lo que alguien dice. Yo en realidad no he podido, pero me parece que seria interesante hacer un documental sin entrevistas, o por lo menos, con mínimo de entrevista. La entrevista es el recurso más fácil cuando uno no tiene plata. Cuando se quiere hacer otras cosas y utilizar otros recursos estéticos, otras formas del documental, ya se complica porque te lleva más tiempo y más plata. Sí, la entrevista es importante, pero no creo que no se puedan hacer documentales sin entrevistas. Después esta la forma de la entrevista. Una cosa es alguien que te hable sentado como un salame, y otra cosa es buscar la manera de que la gente te cuente sin la necesidad de sentarlas encadenadas en una silla. Se ha puesto de moda, sobre todo entre los periodistas, de que el documental es entrevista: no es así. Hay muchos más recursos, la entrevista es el más sencillo. Esta bueno que además que te cuenten algo lo puedas mostrar. Hay que mostrar a la gente en su propio contexto.

− En su texto ¨ Las huellas en las caverna ¨ usted habla de la función que debe cumplir el documentalista ¿Cuál es esa función?

− La función del documentalista es dejar una huella. Se trata de ese pedazo de realidad que uno le agrega. El documental es una huella de la realidad. ¿Viste los rastreadores cuando ven una huella? están viendo una parte de la realidad, que logran conocerla a través de la huella. Bueno, si vos ves un documental es una parte que te puede dar una idea del todo o del conjunto. Pero si además son muchas huellas entrelazadas y las sabes interpretar, te va a dar una cabal idea de la realidad.
Por eso, la idea de huella se la toma como concepto epistemológico. Es interesante ver al documental como huella, porque la huella es real, no es mentira, no es el animal, no es la persona pero es real, ha sido dejada por la persona.

− ¿Quiénes forman parte del Movimiento de Documentalistas?

− En el Movimiento hay periodistas, comunicadores, gente de historia, antropólogos, hay docentes, ósea, el campo del documental es mucho más amplio que el que agarra una cámara y registra. Toda esa gente forma parte del Movimiento, es un movimiento amplio, no se llena ficha de afiliación ni nada.

− ¿Cómo se posiciona el Movimiento frente al INCAA?

(Ante mi pregunta se pone serio y levanta el volumen de la voz, haciendo notar su desagrado por el INCAA) − No mantenemos ninguna relación con el INCAA, ni la queremos tener. Nosotros consideramos que el estado argentino es una administración colonial, así de sencillo. Nosotros creemos que cada vez más el estado argentino se ha transformado en un administrador de los intereses de otros, de las metrópolis. Por lo tanto, todas las instituciones estatales salvo la universidad, porque creemos que sigue siendo una isla democrática a pesar de que siga en la orbita del estado, son correas de transmisión de los intereses que están muy lejos en el norte.
Por un lado, el INCAA es una cueva de corrupción, ahí se labura para los amigos. Es una institución corrupta como casi todas, o todas, y ahí peor todavía. Por otro lado, creemos que es una perdida de tiempo ir a presionar al INCAA para que te den financiamiento, porque si se invirtieran esa cantidad de horas, de energía, de esfuerzo en producir documentales se simplificaría la producción. Porque en definitiva terminan dando dos o tres subsidios para los amigos, y vos ves un montón de gente perdiendo el tiempo pidiendo plata.
Nosotros producimos igual, a nosotros no nos hace falta entrar en madeja del colonialismo estatal, y no nos hace falta entrar en la corrupción de los organismos en manos de los burócratas para poder producir.
No es cierto que para producir documentales se necesite todo lo que ellos proponen. Porque vos sabes muy bien que con una Mini DV o una 170, y una computadora en tu casa podes hacer un excelente documental. Yo he ganado premios importantes sin tener que andar arrastrándome al servilismo ante los burócratas del INCAA. Es más, yo creo que más que ir a pedir plata habría que enjuiciarlos. Algún día tendrían que ir todos presos los del INCAA.

− El festival Nacional de cine que organiza el movimiento al que pertenece cumple 10 años ¿Qué balance hace de las producciones documentales que participaron en estos 10 años?

− Hubo un pico en el 2002, 2003, 2004, hasta el 2005, después viene decayendo en cantidad, no se si en calidad, pero si en cantidad, hay menos.

− ¿A que se debe?

− Hay varias razones; una es económica. No es cierto que la cosa este mejor, yo creo que esta peor, por lo menos los sectores de clase medio baja, sectores peculiares que antes hacían materiales y lo mandaban, ahora cada vez hay menos. Siguen produciendo los que tienen plata. Pero en los sectores del perfil de nuestro festival, que es el tema social, el tema sociocultural, socio ambiental esta difícil. Pero, por otro lado también hay una crisis de futuro. La gente percibe la corrupción, la mentira, hay una situación de mierda. Mucha gente se resiste a reconocer la realidad. Por eso es que no salimos públicamente a decir cosas, porque nos damos cuenta que inclusive compañeros nuestros, cuando vos le decís: ¨ ¡Pero esto es un desastre! ¨, ellos te dicen: ¨ Pero…bueno, esta mejor que antes ¨. Entonces se pone muy difícil y esa confusión paraliza porque no sabe para donde disparar. Igual al festival vamos a sostenerlo por todos lo medios. A pesar de todo esto, la experiencia ha sido extraordinaria en estos 10 años del festival

Reflexión sobre el género entrevista

Voy a empezar mi reflexión sobre el género de entrevista tratando de diferenciarla, en lo posible, de la conversación o el dialogo que tenemos en nuestra vida cotidiana.
Arfuch nos dice que la entrevista nos remite a formas de diálogos o conversaciones que mantenemos en nuestra cotidianeidad. Pero, a mi forma de ver, la entrevista tiene un objetivo que no lo tiene la conversación, o por lo menos no lo refleja en forma explicita. Se trata de la búsqueda de una información en particular. Si bien en la conversación se produce un intercambio de información, su búsqueda no es formal. Los interlocutores no planifican la conversación, sino que se da en forma instantánea. En cambio en la entrevista los roles de quien pregunta y quien responde están claramente fijados. Quienes participan de la entrevista son conscientes de que uno quiere algo que el otro tiene, y aquí es donde se ponen en juego las relaciones de poder.
Tanto Arfuch como Ulibarri consideran que entrevistamos cuando indagamos sobre un accidente, cuando preguntamos a un político sobre nuevas medidas, cuando hablamos con un cantante sobre su nuevo disco, etc. Estas entrevistas las encontramos en revistas, diarios, en el noticiero televisivo, por lo general encubiertas en otros tipos de géneros discursivos. Sin embargo, estas entrevistas no tienen la misma metodología de la conversación o el dialogo, sino que tienen una preparación más intensiva.
Aquí tratare de describir, en lo posible, las tres etapas de una entrevista: la investigación, el acto de la entrevista y la edición.

La Investigación

La investigación es la etapa previa a la realización de la entrevista. En esta etapa, el futuro entrevistador se dedica a buscar información sobre el personaje y/o tema que tendrá como centro la entrevista.
Arfuch compara el trabajo de investigación del entrevistador con el trabajo de un detective: ¨ El trabajo detectivesco comienza en ocasiones tratando de ubicar al personaje, ganarse su confianza, obtener finalmente una cita; otras veces se trata de una investigación previa al cuestionario, que concierne a una biografía, una teoría o una gestión, pero en todos los casos lo que prima en la imaginación del entrevistador es el deseo de desvelar algo.¨
Tanto el entrevistador como el detective se dedican a buscar algo, una información un dato. Eso que le despierta curiosidad sobre un tema o personaje.
Douglas Coupland tiene una mirada pesimista de la investigación que se realiza en estos tiempos para preparar una entrevista. Coupland sostiene: ¨ Toda la información que se necesita ya está en Google. Las entrevistas nunca van más allá de eso. Con anterioridad a Google, alguien que preparaba una entrevista tenía que hacer un verdadero trabajo de investigación que comprendía diarios, bibliotecas, visitas, acumulación de entrevistas anteriores y cierta cuota de energía. En la actualidad, no hace falta más que entrar al buscador para crear la ilusión de una verdadera investigación periodística ¨.
No estoy totalmente de acuerdo con esto que plantea Coupland. Me parece que no deja de ser una investigación entrar a un buscador para obtener una información determinada. La investigación tiene que ver con la búsqueda, y para eso están los buscadores de Internet. Además, toda información que uno pueda obtener a través de la investigación de diarios, bibliotecas, acumulación de entrevistas anteriores; la podemos encontrar en Internet. Los diarios tienen página Web con la misma información que tienen los diarios impresos. Los libros se pueden encontrar en forma digital, y las entrevistas aparecen por muchísimas páginas. No estoy de acuerdo en que las facilidades que brindan las tecnologías empeoran los métodos. Solamente son distintos.
Sin embargo, si bien la tecnología facilita la investigación, también dificulta el contacto cara a cara entre las personas. Cuando antes uno tenia que ir a la biblioteca, a los redacciones de diarios en búsqueda de información, siempre tenias que relacionarte con alguien que te facilitara la información, y en ese encuentro no solo se obtenía un dato especifico, sino también otra mirada sobre ese dato. Hoy en día son sistemas programados quienes te facilitan la información, no hay miradas sobre la información que se brinda.

El acto de la entrevista

En el acto de la entrevista se pone en juego, lo que Arfuch llama, redes de ínter subjetividades, obligaciones, la persuasión, el control o la violencia. Se tejen relaciones de poder donde ambos, el entrevistador como el entrevistado, persiguen un objetivo. Coupland decía que el concedía entrevistas porque quería que los lectores se conectaran con sus libros. De la misma manera que el entrevistador pide una entrevista con alguien para obtener una información determinada, el entrevistado también tiene sus razones para concederla.
Eduardo Ulibarri menciona cuatro situaciones en las cuales se pueden presentar problemas en una entrevista:
▪ La apariencia y maneras del entrevistado: Aquí el problema es sobre la percepción que tiene el entrevistado sobre su entrevistador.
▪ La estructura y formulación de las preguntas: Una pregunta mal redactada, o que por su extensión es difícil de comprender, puede generar respuestas aun más confusas. Por eso, se recomienda organizar las preguntas, colocarlas en orden prioritario, de modo que si el tiempo se termina, al menos se haya cubierto las más importantes. Siempre es bueno, si es necesario, repreguntar, volver sobre un tema pendiente, resumir, hacer avanzar el dialogo, anular silencios, aprovechar elementos inesperados pero relevantes, etc. Hay que tener bien en claro que es lo que se busca con las preguntas: datos precisos, revelaciones, interpretaciones sobre los hechos, opiniones generales o testimonios.
▪ La actitud del entrevistador: Si se estimula el antagonismo se puede cerrar las posibilidades de comunicación Hay que evitar esto, se debe ser cortes en el trato, pero firmes en lo que se pregunta. Hay que tratar de mantener el control de la entrevista. No hay que aceptar, a posteriori, lo que no se converso con anterioridad a la entrevista. Evitar la hostilidad abierta o la obsecuencia.
▪ Expectativas del entrevistador sobre las actitudes del entrevistado: Es probable que si el entrevistador supone que recibirá ciertas respuestas y actúa de acuerdo con esta suposición, el entrevistado responda de acuerdo con tales expectativas. Hay que tratar de ser lo mas objetivo posible. Evitar todo tipo de intervención que pueda influir en la respuesta del entrevistado.
Gabriel García Márquez dice: ¨ El cassette no es un sustituto de la memoria, sino una evolución de la humilde libreta de apuntes. La grabadora oye pero no escucha, repite pero no piensa, es fiel pero no tiene corazón… muchos entrevistadores no escuchan las respuestas por pensar en la siguiente pregunta ¨ Por eso, García Márquez recomienda tener siempre una libreta de apuntes donde se pueda hacer un punteo de las cosas que le van surgiendo al entrevistador mientras responde el entrevistado.

La edición

En esta etapa se pone en disputa dos formas de edición: una es la reproducción textual de la cinta; y la otra es la edición con la intervención de los sentidos y la razón del entrevistador.
En la revista que editó Andy Warhol, llamada Interview, las entrevistas que se publicaban eran la trascripción fiel de las cintas, incluyendo exclamaciones, titubeos y silencios.
La edición con intervención del entrevistador consiste en considerar que una entrevista es un contacto humano, un intercambio no solo de datos o ideas, sino también de instintos, emociones, simpatías, antipatías y oportunidades.
Lo que se pone en juego en la edición de la entrevista es la transparencia de lo que se dijo.
García Márquez sostiene que hay una idea equivoca de que la voz de la verdad no es tanto la del periodista que vio como la del entrevistado que declaro. Dice que para muchos la trascripción es la prueba de fuego, pero sin embargo confunden el sonido de las palabras, tropiezan con la semántica, naufragan en la ortografía y mueren en el infarto de la síntesis. García Márquez propone como solución volver a la libreta de notas para ir editando con la inteligencia a medida que escucha, y dejar a la grabadora su verdadera categoría de testigo invaluable.


Bibliografía consultada

- Ulibarri, Eduardo. Idea y Vida del Reportaje. Los otros cuentan, México, Trillas, Pág. 89-94.
- Arfuch, Leonor. La entrevista, una invención dialógica. Buenos Aires, Paidós, 1995, Pág. 49-52.
- Fresán, Rodrigo. Así habló Andy Warhol, en suplemento Radar, Página 12, 19/9/04.
- Coupland, Douglas. Amamos tanto a Morrissey, en revista Ñ. Buenos Aires, Clarín, 29-04-2006
- García Márquez, Gabriel. Discurso en la 52ª. Asamblea de la sociedad Interamericana de Prensa en Los Ángeles, California, 07-10-1996.